A menudo criticamos que no se introduzca la perspectiva de género en proyectos curatoriales históricos o contemporáneos. Además de las necesarias recuperaciones de artistas olvidadas o marginadas, de la perentoria necesidad de seguir planteando artistas y temáticas de arte y feminismos y la imprescindible revisión de colectivas en términos de equidad -una solución que suele mejorar cualquier proyecto-, tantas veces hemos hecho hincapié en que es preciso extender la perspectiva de género a todo sujeto.
Perspectiva que solemos reconocer en exposiciones producidas fuera de nuestras fronteras, pero ante la que en nuestro país todavía parece haber una cierta resistencia. Por eso, es una agradable sorpresa comprobar que la interpretación feminista se explicita en los catálogos de algunas de las retrospectivas más destacadas en este comienzo de temporada, protagonizados por Edvard Munch y Nasreen Mohamedi.
Los comisarios de la gran exposición Edvard Munch. Arquetipos en el Museo Thyssen de Madrid, Paloma Alarcó, jefa del conservación de pintura moderna en el Thyssen y Jon-Ove Steihaug, director de colecciones y exposiciones del Munch Museet, sin evitar en sus respectivos textos las alusiones a la cuestión, estuvieron de acuerdo en que era imposible hoy en día plantear una retrospectiva del artista noruego en España, donde hacía tres décadas que no se veía su obra en conjunto, sin incluir una perspectiva de género que explicara por qué y cómo el pintor llegó a producir las imágenes más eficaces de la misoginia decadentista, contemporánea a la vindicación sufragista.
Patricia Gray Berman, especilizada en arte y cultura visual desde el siglo XIX y comisaria, entre otras, de la exposición «Edvard Munch and Women: Image and Myth», que pudo verse durante 1997 en San Diego Museum of Art, Portland Art Museum y la Yale University Art Gallery, describe el ambiente de misoginia en el que se movía Munch durante su estancia en Berlin, con personajes extremos como Möbius y Max Nordau. También su admiración por Schopenhauer y Nietsche y sus colaboracions con Strindberg le llevaron a traducir sus decepciones amorosas en imágenes de mujeres extremas: la femme fragile y la femme fatale, virgen y ramera, que fácilmente fueron convertidas en estereotipos, gracias a sus reiteradas versiones en pintura y en grabado, casi de manera obsesiva a lo largo de la vida del pintor, complaciente con la interpretaciòn de su amigo y biógrafo el crítico de arte y novelista Julius Meier-Graefe, que afirmó: “Su odio a las mujeres es honesto y sencillo, es el odio profundo que Adán siente por Eva. […] No tiene que pensarlo, es innato, es elemental, como el negro odia al blanco y el fuego al agua”. Quizás nadie como Munch haya pintado a la mujer como sinónimo de muerte y enfermedad, de ansiedad y desvarío mental.
En su vejez, el propio pintor intentaría justificarse con un argumento demoledor, que corrobora su misoginia: “Viví una época de transición, en pleno proceso de emancipación de las mujeres. […] Entonces era la mujer quien tentaba y seducía al hombre, y luego le traicionaba. La época de Carmen. En la época de transición, el hombre se convierte en el sexo débil”.
La operación es más sutil en el caso de la artista india Nasreen Mohamedi, a la que se dedica ahora una excelente retrospectiva en el Museo Reina Sofía que después viajará al Metropolitan neoyorquino. La crítica y comisaria Geeta Kapur, considerada una de las renovadoras de la teoría del arte en India y que se ha enfrentado ya en varias ocasiones a descifrar la subversión de la retícula en el trabajo exclusivamente formal de Mohamedi, en su texto para el catálogo titulado «Una vez más, una tarea difícil» además de lamentarse abiertamente de que Nasreen Mohamedi «no fuera feminista», ofrece una sofisticada incursión en la música que escuchaba mientras trabajaba para explicar la importancia del «cortejo masculino» de Abdul Karim Khan, Amir Khan, Bhimsen Joshi y a Gangubai Hangal, vocalistas que cultivan el género khayal gayaki, típico de la India septentrional, siguiendo el estilo de la ghanara (escuela) Kirana: «los grandes vocalistas de la gharana Kirana desarrollan la raga nota a nota para mostrar las posibles permutaciones que se pueden realizar con una serie reducida de notas», como hacía en sus dibujos Nasreen Mohamedi.
Y añade: «La música indostaní revela, a mi modo de ver, cierto aspecto de la sexualidad de Nasreen. Le gustaban las voces con un timbre masculino». Produciendo, tal vez, un cierto equilibrio en una creadora que vivió toda su vida en soledad, tras una crisis profunda sufrida por un amor no correspondido en su juventud. Para concluir: «El anhelo femenino es el tropo de la devoción; un músico musulmán canta el deseo que siente Radha por Krishna (una divinidad plenamente personificada) como lo haría un hombre. (…) ¡Cómo no iba a sentirse atraída por todo esto una romántica-agnóstica, en el límite de la espiritualidad, llanamente secular como Nasreen!».
Interesante preámbulo para desarrollar luego un juego de referencias cruzadas con otras artistas que transformaron el arte contemporáneo: las norteamericanas Agnes Martin, Eva Hesse y Mary Kelly, la artista venezolana Gego (Gertrude Goldschsmidt), la germano-americana Hanne Darvoben y la española Elena Asins, junto a la obra de las artistas brasileñas Mira Schendel, Lygia Pape y Anna Maria Maiolino que, según afirma «nos ayudan a entender mejor el arte de Nasreen».
